Roberto Calasso, La Folie Baudelaire

ROBERTO CALASSO, La Folie Baudelaire, trad. Edgardo Dobry. Anagrama, Barcelona, 2011, 426 págs. ISBN 978-84-339-7570-6

Con un estilo similar a su anterior obra, El rosa Tiépolo, a mitad de camino entre la novela, el ensayo y el libro de arte, Calasso propone en La Folie Baudelaire una obra fragmentaria y elíptica en la que, desplegando su habitual erudición, evita ofrecer un constructo uniforme y orgánico en favor de un recorrido intelectual en torno a un tema central (el hecho artístico en la segunda mitad del siglo XIX francés) abriéndolo a una compleja reflexión alejada de los tratados de arte convencionales. 

Las conexiones con El rosa Tiépolo son además evidentes si se recuerda que en dicha obra Baudelaire era, con diferencia, el autor más veces mencionado. En muchos sentido, La Folie Baudelaire responde al deseo de Calasso de no pasar de puntillas por un autor tan influyente en el arte contemporáneo y tratar su figura desde una doble perspectiva: por un lado, en cuanto escritor y poeta representante de una nueva forma de entender el arte y de entenderse a sí mismo como artista al inaugurar un camino particular que seguirán, de un modo u otro, gran parte de los literatos del fin de siècle; por otro, en cuanto autor teórico capaz de poner en juego algunas de las reflexiones que más interesan a Calasso, especialmente las que tienen que ver con el nacimiento de la sensibilidad “moderna” y todo lo que el término “modernidad” implica. 

A partir de unas coordenadas espacio-temporales muy concretas (el París de mediados del siglo XIX, erigido junto a Baudelaire como único personaje constante a lo largo de la obra), Calasso elabora un tejido de referencias que pasan de la descripción de detalles biográficos sobre el autor a disertaciones sobre el papel del artista en la sociedad, sin olvidar cuestiones relacionadas con la recepción del hecho artístico y la plasmación de la diferente visión que pintores y escritores tienen de la acción creativa. 

Para ello, Calasso ordena el material en una estructura circular con un primer capítulo, La oscuridad natural de las cosas, y uno último, Kamchatka, dedicados básicamente a enmarcar la vida y obra de Baudelaire, mientras que otros cuatro capítulos (organizados simétricamente en torno a un capítulo central, El sueño del burdel-museo, donde glosa uno de los pocos fragmentos narrativos de Baudelaire) se dedican a explorar la creación artística de algunos de sus contemporáneos, como Ingres (Ingres el monomaníatico), Delacroix (Visitas a madame Azur), Constantin Guys, Degas y Manet (El lábil sentimiento de la modernidad) y, finalmente, Rimbaud (La violencia de la infancia). En todos ellos, aun con la aparición menos intensa de otros autores como Sainte-Beuve, Flaubert, Proust, Lautreamont o Laforgue, el autor de Las flores del mal sirve siempre de telón de fondo sobre el que hilvanar el tejido narrativo.

Una parte sustancial de La Folie Baudelaire se centra, por tanto, en recrear la más o menos conocida imagen de Baudelaire: la ambigua relación con Caroline, su madre, totalmente alejada de cualquier relación filial al uso; la inquina hacia el padrastro Aupick, al que en vano intentó que la multitud fusilase durante las revueltas de 1848; los desagradables contactos con el chismoso notario-albacea Ancelle, de “curiosidad pueril y provinciana”, al que tuvo que recurrir en sus numerosos momentos de penuria económica; la tormentosa y difícil relación con el mundo femenino, especialmente con la también ambigua mulata Jeanne Duval; los vínculos con la idolatrada Madame Sabatier; los infructuosos intentos de suicidio, etc. 

Se dibuja de este modo la imagen tradicional de un joven Baudelaire acostumbrado a frecuentar esos territorios inexplorados que, solapados bajo el término “decadentismo” y repletos de referencias al vicio, las drogas y el sexo, adornan los últimos coletazos del romanticismo parisino. Sin embargo, toda esta parafernalia bohemia no logra empañar la relevancia del paso radical que solo Baudelaire se atrevió a dar: abandonar las convenciones burguesas para enfrentarse cara a cara con los propios temores sin miedo a caer en la vergüenza y en la autoinmolación. Toda la vida de Baudelaire, parece decirnos Calasso, es una búsqueda de caminos de expiación que (si se permite la referencia a Cioran, otro gran lector de Baudelaire) lo rescataran de ese gran inconveniente que es haber nacido. 

Baudelaire, por mucho que Calasso insista en hacérnoslo pasar por «metafísico», acaba irguiéndose a fin de cuentas como un moralista que toma nota de sus propios pecados y convierte la confesión de su culpa en motivo literario, sin hacer de ello Calasso, y se agradece, un intento de disección psicológica que sería excesivamente sencillo si se tiene en cuenta el peso que el poeta francés otorgó siempre en su producción a su propio devenir biográfico. 

Con este objetivo en mente, una mención aparte merece la cuestión estilística en Calasso, quien se muestra admirador de prosa del autor francés, una prosa “de la visión instantánea que descubre múltiples bastidores y se pierde” y que se desarrolla “a través de una multiplicidad de planos, de señales, de imágenes, sin ninguna garantía ni acerca del punto inicial, siempre arbitrario, ni sobre el punto final que, a falta de un canon, nunca se tenía la seguridad de haber alcanzado”. Sin embargo, tal método de fragmentación, capaz de dotar El rosa Tiépolo de una cierta fluidez, no parece demasiado funcional cuando de lo que se trata es de exponer determinados temas. De hecho, las frecuentes elipsis hacen que en demasiados momentos la puerta abierta por Calasso se cierre de manera abrupta quedando en el aire la sensación de que algunos destellos de erudición deberían, tal vez, tener un mayor desarrollo.

También es discutible la aversión que siente Calasso por la poesía de Baudelaire. Aseveraciones como que “escribió numerosos versos planos, insalvables, confundidos en la masa versificada de su época”, que “no hay un diseño en su conjunto o bien es irrelevante”, que “toda su poesía resulta como traducida de una lengua muerta e insistente, mezcla de Virgilio y liturgia cristiana”, o que su poesía gravita en parte en torno a “temas obligados que la época deposita en la cuna de todo poeta”, resultan insuficientes en el que es considerado uno de los poetas más innovadores de la poesía europea del siglo XIX. 

Por el contrario, sorprende que Calasso tienda a considerar la prosa crítica del autor como todo un singular ejemplo de “la cristalización de una sensibilidad de época” y que priorice obras como Salón 1845 y Salón 1846. La elección, en todo caso, tiene su razón de ser en el objetivo mismo de La Folie Baudelaire: ofrecer un paseo por el Salon Baudelaire, ese “quiosco raro, muy decorado, muy atormentado, pero coqueto y misterioso, donde se lee a Edgar Poe, donde se recitan sonetos exquisitos, donde nos embriagamos con hachís para después reflexionar sobre ello, donde se toma opio y mil drogas abominables en tazas de porcelana fina. Ese quiosco particular, hecho de marquetería, de una originalidad ajustada y compleja, que desde hace un tiempo atrae las miradas hacia la punta extrema de la Kamchatka romántica”. 

Teniendo en cuenta este objetivo, a partir del segundo capítulo la mirada de Calasso se centra, en consecuencia, en la creación artística de algunos de los contemporáneos que Baudelaire tuvo ocasión de conocer y con los que, la mayor parte de las veces, mantiene una peculiar relación: el hecho de ser autores en cuya obra se concretiza la dificultad de plasmar plásticamente la figura femenina, considerada “por razones teológicas y cósmicas” la empresa más difícil del mundo. 

Se trata, en definitiva, de un conflicto latente que toma en Ingres la forma de una bañista desnuda de espaldas cuya imagen le ocupará más de cincuenta años de insistente reelaboración, desde La Baigneuse Valpinçon, de 1808, hasta tras múltiples variaciones llegar a La Baigneuse Bonnat, de 1864, testimonio del “encarnizamiento, la tenacidad y la suprema maestría de Ingres en la representación de las mujeres”. En Delacroix, como es el caso de Cama deshecha, es la cama vacía y la consiguiente ausencia de figura humana la que le permite mostrar “un mundo arrugado y abandonado por la presencia humana que finalmente se muestra en su integridad autosuficiente, sin requerir un suplemento de significado. Casi del todo elevado y eximido de toda función de soporte y de trasfondo”. O como en Estudio para la muerte de Sardanápalo, por el que Baudelaire parecía sentir una especial predilección, donde el tema del lienzo es la muerte de la criatura amada y “el papel masculino queda reducido al puro imperativo de la autodestrucción”. Se trata de obras que, como puede verse, nunca permiten una contemplación sosegada, como confirma el caso de Degas y su La familia Betelli, esa familia “cargada de asperezas, rencores y resquemores, que la convertían en un ejemplar infierno doméstico”, o Escenas de guerra, en la que el misterio cruel y terrorífico que late en ese grupo de mujeres heridas y abandonadas en campo desolado sugiere que tal vez “se está experimentando una nueva manera de asesinar, para la que se requiere cierta calma”. 

Dar, en todo caso, cuenta de la multitud de detalles, sugerencias, insinuaciones, interconexiones y referencias cruzadas que pueblan este museo virtual que despliega Calasso supondría escribir una reseña casi tan extensa como el mismo libro. 

Quizás una última sugerencia sirva para captar la idea que queda tras la lectura de La Folie Baudelaire, y es que quien haya visitado Venecia habrá advertido, a fuerza de ensayo y error, que para ir de un punto A a un punto C de la ciudad se puede pasar por multitud de puntos B intermedios, tantos como canales, pasajes y callejuelas hay entre ellos. En el proceso, tras vagar de forma aleatoria por sus calles, alejándose de las concurridas rutas turísticas, habrá sido consciente de que cada recorrido, diferente a fuerza de no repetir nunca la misma ruta, viene a iluminar rincones de la ciudad que, de otro modo, quedarían relegados a la oscuridad. Sin embargo, este método conlleva un peligro, de cada encrucijada abre un camino nuevo pero también la posibilidad de quedar atrapado en un canal sin salida. Y es que a fin de cuentas es eso justamente lo que Calasso propone, salirse del lugar común y alumbrar un nuevo camino mediante destellos que invitan a salirse de la ruta. Un trazo sutil en un cuadro de Degas o una revelación apenas dicha en un verso de Baudelaire sirven para desviarse por una de esas de múltiples callejuelas que pueblan este particular Salón Baudelaire. Y ello aunque en ocasiones nos lleve a una vía muerta sin aparente solución de continuidad.

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