‘Il Sempione: la nuova eucarestia dei poveri’

Juan Pérez Andrés, ‘Il Sempione: la nuova eucarestia dei poveri’, Conversazione con Vittorini, Sampognaro & Pupi, Siracusa, 2018, pp. 47-59

Il 1947 fu per Elio Vittorini un anno di intensa attività letteraria e culturale: inizia a pubblicare Le donne di Messina, la cui prima puntata, con il titolo Lo zio Agrippa passa in treno, esce sulla Rassegna d’Italia del febbraio 1947; comincia l’ultimo anno di vita del Politecnico con il numero 35, dove si evidenziano gli insuperabili punti di distanza tra la sua concezione della cultura e l’ortodossia comunista (occorre ricordare innanzitutto, ma non solo, la sua famosa lettera a Togliatti, Politica e cultura) e infine, a gennaio, vede la luce la prima edizione di Il Sempione strizza l’occhio al Fréjus presso Bompiani.

La pubblicazione de Il Sempione (la cui stesura probabilmente risale ai mesi di settembre e ottobre del ‘46)  coincide cronologicamente quindi con la polemica con il PCI, un momento in cui lo scontro con gli interessi del potere, l’abbandono delle aspettative della rivista Il Politecnico, ma anche l’idea di superare romanzi come Uomini e no, spinge Vittorini a esplorare la strada di un nuovo realismo distante dal populismo neorealistico dominante in quegli anni. 

Ingrata impasse di riflessione sulla propria attività e sui propri testi, Il Sempione può perciò essere interpretato per molti aspetti come la risposta alla crisi di un linguaggio e uno stile letterario “alle cui origini è posta la riconsiderazione del rapporto dell’opera letteraria con la realtà, con la Storia” che finisce per offrire i lettori un’opera nella quale l’autore impegnò “tutto lo spessore della propria identità di scrittore e correndo il rischio connesso all’ambiguità dell’arte e dell’artista”.

Sebbene sia certo che sin dalle prime pagine Il Sempione ci mette di fronte a un mondo già compreso nell’intera produzione dell’autore con la formulazione di argomenti e personaggi che ricordano elementi presenti nella sua opera anteriore e posteriore, si può comunque affermare che l’obiettivo dell’autore era certamente diverso. “I miei lettori [scrisse Vittorini nella nota d’autore in margine al testo della prima edizione del ‘47] sono abituati a vedersi quasi suggerita una ‘morale’ dal succedersi degli avvenimenti che io racconto. Questa volta è diverso. Se qualcosa di simile il mio racconto contiene, lo contiene nel carattere dei personaggi, cioè nel ‘fermo’ di loro, e non nei fatti a cui essi partecipano o in quello che essi fanno” (1974, p. 1007)[1].

È, infatti, nei personaggi, nella loro carica simbolica e nei rapporti che essi stabiliscono tra di loro che si possono trovare i tratti più particolari e distintivi di questo piccolo romanzo, scritto con tono quasi da favola, intorno a un’affamata famiglia operaia della periferia di Milano nel dopoguerra, l’incontro con un  altro operaio, Muso-di-Fumo, e il particolare rapporto che si stabilisce tra lui e il nonno della famiglia che, malgrado la sua immobilità, domina la scena familiare con la sua ingombrante presenza da elefante.

Involontario nodo centrale del racconto, questo vecchio operaio si presenta fin dall’inizio certamente come un elefante, come una creatura al di fuori del suo habitat naturale, cioè fuori luogo, nel tempo e nello spazio. Ed è appunto questa sua reiterativa caratterizzazione come elefante ciò che ci permette di dividere il racconto in quattro nuclei narrativi.

Nei primi tre capitoli, infatti, l’attributo “elefante” non è ancora inteso dal narratore, uno dei figli della famiglia e quindi nipote dell’anziano, come termine dispregiativo: “tutti pensiamo che lo sia, da quando mia madre lo dice, pur non pensando in qual senso lo può essere” e “pensando alle qualità che si celebrano di questi animali”. Questo epiteto non fa altro che evocare nel narratore la pienezza della natura e “i tempi in cui forse si era come elefanti!”, dei quali “abbiamo un suggerimento nella frescura che entra dal parco, e pensiamo tempi là fuori in cui si fosse felici d’una cosa così”. Non sapendo ancora la ragione di questo epiteto che usa di solito sua madre, il narratore può solo domandarsi se “li ha conosciuti il nonno che mia madre chiama elefante? Voglio dire: lo chiama elefante per una felicità che il nonno ha avuto?” (926).

L’elefante si associa qui innanzitutto alla nostalgia per una natura selvaggia e primigenia purtroppo non conosciuta dal narratore, chi, malgrado viva “col bosco di Lambrate davanti alla cucina”, non ha visto mai una vera campagna, ma una natura degradata e sporca dove si sentono intorno tranvai e dove tra i cespugli d’erba ci sono solo fontane di ghisa, piccole latte di sardine buttate via e sudiciume. È in questo bosco degradato dalla civiltà dove lui cerca “il senso di come sarebbe un tempo in cui si fosse elefanti davvero” (927), un tempo e un mondo, infine, lontano dal suo, ormai perduto e mancato, “nel quale si fosse uomini simili ad elefanti, sereni al pari degli elefanti, ma liberi” (928). Nella ricerca per parte del narratore di questa natura vergine e atemporale colloca Vittorini, come si vedrà, la speranza nel riemergere di un nuovo mondo che ha molto di utopismo socialista. 

Non dura molto però questa prima percezione idealizzata del mondo degli elefanti. La fame, tema centrale del racconto, si presenta appena cominciata la narrazione, ed è, per usare le parole di R. Crovi,  “oltre che una rappresentazione del rapporto tra morte e vita, anche un’allegoria della miseria-emarginazione-disoccupazione-sopravvivenza”. 

Si sa, fin dalle prime righe, che la famiglia abita in una casa piena di gente e che “l’unica persona, tra tutti, che lavori e guadagni qualcosa è mio fratello Euclide”. Si sa che il nonno mangia troppo, “mezzo chilo se ne va per lui solo ogni volta che mangia”, ma anche che è inutile andare in cerca di lavoro e che, cosa ancora peggiore, il nostro narratore prova un fortissimo senso di vergogna ogni volta che mangia il suo tozzo di pane. Tanto che, ci dice, se un conoscente lo vedesse mangiare, arrossirebbe! In un contesto familiare dove non c’è il pane per tutti e si mangia poco, pochissimo, mangiare è un peccato, addirittura un delitto, che spinge il narratore a nascondersi per sfamarsi nel timore che la madre “mi abbia veduto con la bocca piena” (929).

Lentamente comincia a imporsi qui la visione della madre, matriarca dispotica che governa con pugno di ferro la famiglia e che non considera nessuno degno di mangiare. Tuttavia, quando guarda i figli, “ha quasi disprezzo negli occhi. Per chi? Per noi che non siamo, pur essendo suoi figli, come era il nonno?” (930).

Ed è a questo punto che il narratore si accorge del vero senso dell’attributo “elefante”: dopo di aver aiutato sua madre a portare la gerla piena di piantine di cicoria − il loro quasi esclusivo e abituale cibo −, lui vede chiaramente che “così è spesso per rammaricarsi di lui che mia madre chiama il nonno elefante. Non solo è per esaltarlo; è anche per condannarlo. Per dire che è pesante, per dire che è ingombrante, per dire che è inerte, per dire che non muore mai, per dire che ne è stufa” (936). 

Percepisce allora il disgusto e la rabbia sulla faccia della madre ogni volta che guarda il nonno e si lamenta del suo bisogno di mangiare tanto, ma anche l’enorme disprezzo che lei sente per la sua serenità, la sua intangibilità e la sua resistenza.

Pian piano s’intravede la seconda accezione dell’epiteto “elefante” usato per definire il nonno, ed è la sua configurazione come epitome di una costante storica: l’immagine dell’ignoto e rassegnato operaio la cui fatica soggiace a ogni singola conquista dell’umanità (simbolo degli “altri che furono al Sempione e al Fréjus con lui […] alla fabbrica del Duomo […] al Colosseo […] alla Muraglia della Cina […] ognuno che fu alle Piramidi?”, p. 931) e che, una volta persa la sua forza e la sua titanica capacità di lavoro, non è che un ingombrante peso per la famiglia.

A questo punto la figura di questo vecchio operaio che fu l’orgoglio di tutta la famiglia, capace di fare il lavoro di cinque uomini, comincia a rivelare una non troppo nascosta ingiustizia di classe: la considerazione del proprio valore unicamente in funzione del prodotto che si è capace di creare. Non è difficile trovare qui gli echi delle riflessioni marxiste sul processo di alienazione nella classe operaia, sul rapporto e sull’identificazione tra il lavoratore e la sua capacità di lavoro, e sulla valutazione dell’operaio percepito come merce.

Vale la pena tirare fuori per un attimo le parole dello stesso Karl Marx: «Il lavoro non produce soltanto merci; produce se stesso e l’operaio come una merce, e proprio nella stessa proporzione in cui produce in generale le merci […] Questa realizzazione del lavoro appare come un annullamento dell’operaio, l’oggettivazione appare come perdita e asservimento dell’oggetto, l’appropriazione come estraniazione, come alienazione«.

Senza pretendere di fare una lettura marxista del testo di Vittorini, non c’è dubbio che questi argomenti rientrano appunto nella riflessione proposta nel racconto. Infatti, non si devono trascurare parole come ‘perdita’, ‘annullamento’, ‘estraniazione’ e ‘alienazione’ se vogliamo comprendere il senso, politicamente connotato, de Il Sempione

Anche nelle pagine di Marx si possono trovare interessantissime riflessioni sulla riduzione dell’uomo alla sua condizione animale, processo d’altronde inevitabile nel momento in cui, nel contesto capitalista dove il mondo delle cose ha occupato il posto del mondo degli uomini, è negata la sua natura sociale e, quindi, è privo di ciò che lo distingue dagli animali, cioè l’attività vitale cosciente di essere un ente che riflette su se stesso.

Infine l’esteriorità del lavoro per l’operario appare in ciò che il lavoro non è suo proprio, ma è di un altro. Non gli appartiene, ed egli, nel lavoro, non appartiene a se stesso, ma ad un altro […] è la perdita di sé. Ne viene quindi come conseguenza che l’uomo (l’operaio) si sente libero soltanto nelle sue funzioni animali, come il mangiare, il bere, il procreare, e tutt’al più ancora l’abitare una casa e il vestirsi; e invece si sente nulla più che una bestia nelle sue funzione umane. Ciò che è animale diventa umano, e ciò che è umano diventa animale. 

Così la finora ambigua percezione del nonno come elefante (inizialmente per il narratore colossale, longevo, docile, silenzioso e libero, ma poi per la madre insaziabile e ingombrante) finisce per dare ai lettori una visione unica del nonno come fardello per la famiglia e causa ultima della sua estrema povertà. E questo nonostante l’ambiguità stessa della visione della madre, orgogliosa anche lei perché “fatta in proporzione di quello che fu il nostro nonno”. Infatti, “le ragioni per cui lo condanna sono le stesse per le quali lo può esaltare”, cioè, quello che era allora motivo di orgoglio è adesso causa di un continuo rammarico, quando il nonno non può lavorare più, finalmente “estraneo a ogni cosa, messo alla porta da ogni cosa, un vecchio che siede su una seggiola al di fuori di ogni cosa” (938).

Non si tratta nel caso de Il Sempione, quindi, di offrire soltanto una visione realistica della situazione della classe operaia nell’Italia del dopoguerra, ma innanzitutto di tradurre in forma di racconto una profonda riflessione sugli effetti dell’applicazione del sistema capitalista e sulle inumane conseguenze del cosiddetto miracolo economico italiano, argomento che l’autore svilupperà in modo esaustivo nelle pagine de Il Menabò di letteratura nel decennio seguente:

Poco importa che il mondo delle fabbriche sia un mondo chiuso. La verità industriale risiede nella catena di effetti che il mondo delle fabbriche mette in moto. E lo scrittore, tratti o no della vita di fabbrica, sarà a livello industriale solo nella misura in cui il suo sguardo e il suo giudizio si siano compenetrati di questa verità e delle istanze (istanze di appropriazione, istanti di trasformazione ulteriore) ch’essa contiene.

A questo punto del racconto la narrazione, che finora si muoveva tra i limiti del Neorealismo letterario del primo dopoguerra (l’attenzione per il reale, la testimonianza etica e civile, la letteratura come strumento di denuncia…), prende una piega inaspettata con l’apparizione del personaggio di Muso-di-Fumo, l’operaio che sta riparando la strada a duecento metri della casa familiare e con chi il nonno ha stretto una certa amicizia strizzandosi l’occhio da lontano. 

Anche lui operaio, Muso-di-Fumo esprime fin dal primo dialogo la sua ammirazione per l’anziano, introducendo una terza visione dell’immagine del nonno-elefante opposta all’idea negativa che la madre ha di lui e alla sua indiretta colpa per la situazione economica familiare (“certo è come dite, ma io non dico come voi dite”, giacché “non è certo per non essere grandi e forti se i vostri ragazzi mancano di lavoro”, p. 949). 

Muso-di-Fumo riesce così per la prima volta a rompere una certa concezione del mondo fatta propria da questo piccolo cosmo matriarcale in cui la madre ha imposto una visione ambivalente che alterna in pari proporzioni l’orgoglio per quello che il nonno fu (forte, colossale) e la sdegnosa rabbia che prova per la situazione attuale ingiustamente attribuita allo stesso nonno (scomodo, immenso e insaziabile).

Anche più rilevante è il fatto che soltanto Muso-di-Fumo sia l’unico capace di capire il nonno e, allo stesso modo, di farsi capire da lui, stabilendosi tra loro un modo di comunicazione particolare, tra operaio e operaio, che permette al nonno di uscire per un attimo dal suo isolamento e immobilità. Per la prima volta, infatti, il vecchio, che finora era stato appena un’ombra in un angolo della casa, reagisce agli stimoli esterni: alza la mano per toccare e accarezzare Muso-di-Fumo, sorride lievemente quando ascolta le sue parole ed è infine l’unico che sente l’odore dell’acciuga che Muso-di-Fumo offre alla famiglia durante il pranzo. Si tratta ad ogni modo di un breve risveglio di tutti i suoi sensi, come se sapesse che soltanto con Muso-di-Fumo, un suo pari, è possibile comunicarsi pienamente.

La comunione si dà, in ogni caso, in entrambe le direzioni: l’incontro con il nonno rappresenta anche per Muso-di-Fumo la scoperta di qualcosa che cercava da molto tempo. Quando viene a sapere che la famiglia chiama il nonno “elefante”, piuttosto che provare tristezza o rabbia, Muso-di-Fumo sembra aver trovato una sorte di senso nascosto e la ragione della sua esistenza: “Tuttavia, molto in alto, il suo risolino è incantato, e lui ha lassù un segreto sull’uomo, sugli uomini, di cui ha scoperto la grande importanza proprio ora” (965). E questo perché è con loro, con gli “elefanti”, dove lui ha trovato quello che cercava, “nella forza e nella mansuetudine, nella pazienza, nel coraggio, e nel loro umor lieto, nella loro allegria, eppure non lo sapevo” (981).

Anche per la famiglia, chiusa in un’insufficiente conoscenza del mondo, l’incontro con Muso-di-Fumo può portare qualcosa di nuovo, almeno per il nostro narratore; : “noi non ci contentiamo di quello che abbiamo appreso per conto nostro sulle cose del mondo e di tutti noi. Siamo sempre in attesa di uno sconosciuto che venga e ci dica altro […] dunque avanti, sconosciuto!” (966). 

La rivelazione avviene durante il pranzo, il vero pranzo che la famiglia offre a Muso-di-Fumo dopo il solito pranzo finto dove i ragazzi fanno finta di mangiare dai piatti vuoti. 

Questo momento è senza dubbio un altro dei nuclei simbolici centrali del racconto, come sottolineato da R. Crovi, per il quale si potrebbe addirittura parlare di una “eucarestia laica” se si considerano gli elementi liturgici (persino religiosi) evidenti nell’opera, come soprattutto, ma non solo, la funzione dello zufolo di Muso-di-Fumo che “serve non a guidare l’uomo fuori dal mondo, ma a guardare l’uomo verso la ‘comunione’ con gli altri uomini”.

Infatti, la famiglia, radunata intorno a Muso-di-Fumo, ascolta una terza e nuova considerazione sugli elefanti, ma in questo caso nel contesto di una concezione religiosa dell’uomo, primitiva e primigenia, lontana dalla credenza in un Dio soprannaturale che non ha niente a che vedere con l’uomo: «io capisco come fosse che in tempi antichi, nell’infanzia degli uomini, si adorasse una volta un bue, e un’altra un cavallo, una terza volta una cicogna e via di seguito […] Era che gli uomini si accorgevano di certe qualità che noi abbiamo, di certi fatti nostri, e vedevano come potessero essere grandi e prodigiose qualità, grandi fatti nostri […] Invece – soggiunge − che cosa ci indicano a indicarci Dio? Non cosa da apprendere su noi stessi».

Di nuovo il concetto di alienazione, in questo caso in senso religioso, contrapposto a una concezione dell’uomo commisurata alle sue proprie dimensioni. È necessario qui far di nuovo riferimento alla concezione marxista della religione secondo la quale l’uomo, vivendo un’esistenza senza possibilità reali, cioè, una vita mutilata, deve inventare delle realità ideali e trascendentali in cui proiettare tutto quello a cui ha dovuto rinunciare. Dio, quindi, non è che l’annullamento della stessa umanità dell’uomo: «l’uomo fa la religione, e non la religione l’uomo. Infatti, la religione è la coscienza di sé e il sentimento di sé dell’uomo che non ha ancora conquistato o ha già di nuovo perduto se stesso. Ma l’uomo non è un essere astratto, posto fuori del mondo. L’uomo è il mondo dell’uomo, Stato, società. (…) La critica della religione finisce con la dottrina per cui l’uomo è per l’uomo l’essere supremo, dunque con l’imperativo categorico di rovesciare tutti i rapporti nei quali l’uomo è un essere degradato, assoggettato, abbandonato, spregevole».

Con le sue parole Muso-di-Fumo ci ricorda, dunque, che la religione ci allontana dalla vera conoscenza dell’uomo, dalla sua dimensione reale, dalle sue qualità innate: “se ve ne preoccupate [di Dio], non penserete più a quello che volevate apprendere, e non avrete in mano la vostra storia, non ve ne andrete in pace” (970). Andare in pace è soltanto possibile dunque se conosciamo la nostra storia. Ed è appunto questo ciò che lui fa con il nonno: renderlo consapevole di chi è e di chi è stato.

A questo punto non si può trascurare il fatto che nei diversi sensi che i protagonisti danno alla parola “elefante” manca però uno dei sui attributi più abituali: la capacità che ha il pachiderma di ricordare. Certo la storia ci permette di ricostruire il passato, ma non si può lavorare su questa dimensione del tempo e portare nel presente la propria condizione se non è con l’aiuto della memoria. Senza memoria non c’è storia, e nemmeno la capacità di reagire alla situazione attuale; senza memoria ci resta soltanto la rassegnazione. Perciò allontanare il nonno dalla vita familiare, lasciarlo inerte in un angolo della casa, ha significato soprattutto allontanare la famiglia dalla sua storia e dalla sua condizione, dalla prospettiva storica, in una sorta di smemoratezza di classe. 

Ed è questa infine la rivelazione ultima di Muso-di-Fumo: far vedere la sua reale situazione a chiunque voglia ascoltarlo, ma soprattutto al narratore, capace di vedere il senso positivo della parola “elefante” mettendolo in rapporto con gli elementi ignoti della natura. Lui è l’unico membro della famiglia che dubita della parola della madre e ascolta il messaggio di Muso-di-Fumo come un’illuminazione e, addirittura, l’unico sensibile alla realtà dell’uomo nel momento in cui è aperto alla conoscenza. In lui risiede quindi la speranza di un nuovo ordine, come se solo lui fosse capace di spezzare il cerchio dell’ignoranza della sua classe sociale.

Muso-di-Fumo sa comunque che il suo messaggio non sarà compreso da tutti: “Spero che a furia di mangiare cibi fantastici non abbiate dimenticato come si mangia una cosa semplice” (972), afferma mentre condivide, in un gesto cerimoniale, il vino portato dal marito e la sua semplice acciuga, nuovo pane guadagnato con il sudore della fronte.

Si tratta così di una vera e propria comunione e trasmissione di un sapere che viene da lontano, che lui stesso ha imparato dopo un lungo processo di ricerca personale (“Allora ho cercato […] Me ne andavo di notte nel deserto, appena mia moglie si era addormentata, e lì davo dentro al mio piffero, cercavo il mio motivo”, p. 979) e in contatto con una realtà trascendentale che riesce a trovare solo entrando in contatto con un grande sasso che è nel suo paese, chiamato appunto, per la sua forma, l’Elefante, una specie di totem che aveva “davvero le qualità che hanno questi animali” (991).

 Si tratta però di una comunione che non è alla portata di tutti. Infatti, ne rimangono fuori la madre, incredula, che resta indifferente alle sue parole (“niente o quasi” risponde quando il marito le chiede cosa ha detto Muso-di-Fumo mentre lui va a prendere il vino per il pranzo), ma anche il marito, il “biondino”, definito come “solo uno che parla inutilmente” (926), piccolo uomo appartenente a una razza diversa di uomini, di quelli che “portano secchie avanti e indietro, che si sentono dire ‘niente’ per tutto quello che pur fanno, ‘niente’ per tutto quello che dicono, e che non si osservano l’un l’altro né mai cominciano amicizia tra loro perché sono già legati da amicizia, da sempre, nata loro nel vino” (973).

Il messaggio è quindi per chi vuole ascoltare.

La condivisione del vino e dell’acciuga, simbolo questo, come la cicoria che ingoiano ogni giorno, della temperanza e la frugalità, cioè della povertà e del cibo quotidiano dei poveri ma anche dell’asprezza della vita e la sofferenza (“anch’io sono, nel mio piccolo, un uomo a questo modo […] mangio la mia cicoria ogni giorno, anch’io. E quasi direi che anche tutti voi mangiate ogni giorno la vostra”, pp. 953-954) conferisce al pranzo la condizione di vera parodia, ma soprattutto di rielaborazione, della messa cristiana.

Ci sono tutti gli elementi: un gruppo seduto intorno a una tavola, la condivisione del vino e del cibo che passa di mano in mano, un maestro di cerimonia, la rivelazione di un messaggio simbolico, il contatto con il mistero… Comunque, se al centro della messa è la trasmissione della parola di Dio (in principio era il Verbo), il culmine di questa cerimonia laica è appunto lo zufolo che Muso-di-Fumo fa suonare per il nonno, un suono quasi impercettibile che soltanto il vecchietto ascolta tenendo il ritmo con le dita e che ci porta di nuovo in un mondo primigenio e atavico. Infatti lo zufolo, primo strumento musicale usato dall’uomo sin dall’antichità per rappresentare il suono dell’anima nelle cerimonie funerarie, è considerato tradizionalmente lo strumento idoneo per aprire la coscienza dell’uomo ad altre realtà. Si tratti, come nel caso del Pifferaio magico di Hamelin, di portare via con sé i bambini, di incantare i serpenti (il sogno di Muso-di-Fumo fin da bambino era poter fare l’incantatore), o infine di richiamare le anime degli uomini dalle loro preoccupazioni mondane (come nel caso di Krishna), il suono dello zufolo non fa che aprire l’anima umana al mondo nascosto dell’inconscio.

Forse è il suono dello zufolo ciò che permette al nonno di riprendere il contatto con la sua vita, di renderlo autoconsapevole e di aiutarlo a mettersi sulla strada giusta: l’elefante “è l’esempio più alto che ci dà la natura di come uno possa sapere che è già morto, invece di esserlo e non saperlo” (989). Di nuovo la conoscenza come parola chiave; conoscenza di chi siamo, ma allo stesso tempo di dove dobbiamo andare, un andare alla morte, un “andare in pace”, non possibile attraverso la religione, ma soltanto attraverso la consapevolezza di sé.

Alla fine della cerimonia, Muso-di-Fumo ha imparato ad accettare anche la propria morte. Malato di tubercolosi, sa che gli mancano poche ore di vita ed è questo il più rilevante insegnamento che lui ha imparato dagli elefanti, la cui saggezza risiede appunto nel “capire a un certo punto che resta loro non altra forza che quella necessaria per raggiungere il luogo dove stendersi giù” (990). 

La missione di Muso-di-Fumo è ormai compiuta, adesso anche lui può andare in pace. Non è stata una coincidenza la sua visita alla famiglia: “C’è un motivo, stamani, se sonno entrato qui. Avevo freddo, ho freddo, e poiché ho cominciato a parlare con voi dirò a voi la cosa… Dovevo pur dirla un giorno o l’altro. No è che la mia storia, e non vi è nessuno che potrebbe dirla, esattamente la stessa, dopo di me” (967).

Per un breve istante, anche la madre, fatta a immagine di suo padre, il nonno, intravede il vero senso delle parole di Muso-di-Fumo: “siamo anche noi elefanti”.

Poco tempo dopo leggono sul giornale che Muso-di-Fumo è morto; nel giro di pochi giorni sembra che tutti abbiano già dimenticato il suo messaggio eccetto la madre, che ripete interessata alcune delle sue parole come se fossero una sorta di mantra capace di far sparire il vecchio: “Ah! Com’è che diceva quel piccolo uomo dallo zufolo? […] Come diceva della morte loro?” (996).

Il nonno finalmente abbandona silenziosamente la casa per andare a perdersi in uno dei boschi vicini al paese. Ma, veramente muore il nonno? 

Vittorini, che nel 1948 considerava Il Sempione il suo romanzo più riuscito (“più buono di Conversazione e il mio libro migliore, per quanto meno ricco, con quel suo unico motivo”) volle riprendere l’argomento due anni dopo, nel 1949, in una seconda parte “in cui noi cerchiamo per i boschi intorno alla città, il vecchio che se n’è andato […] È un motivo che mi rimane a cuore”, pp. 1007-1008). Di questa continuazione, col titolo Il barbiere di Carlo Marx, scrisse però soltanto i primi quattro capitoletti iniziali. 

E questo pur sapendo il nostro autore, come Muso-di-fumo, che “il modo antico degli uomini di adorare un animale, un monte, un albero, una cosa, fosse come ho detto che era; e che ancora continui e sia ancora il modo più vivo che abbiamo, in segreto dentro a noi stessi, di conoscere e di progredire” (971).

[1]  E. Vittorini, Le opere narrative, vol. I, a cura di Maria Corti, Milano, Mondadori, 1974, p. 924. Tutte le successive citazione da Il Sempione, con la pagina tra parentesi, sono tratte da questa edizione.

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