‘Realismo magico in Bonaviri e Márquez’

Juan Pérez Andrés, ‘Realismo magico in Bonaviri e Márquez’, Scrittura fantastica in Bonaviri, Sampognaro & Pupi, Siracusa, 2017, pp. 181-195

L’insieme dei diversi attributi che accompagnano l’opera di Giuseppe Bonaviri (autore di romanzi spesso considerati “racconti filosofici”, “racconti metafisici”, “fantascientifici”…) mette in luce non solo la difficoltà di definire una narrativa così eterogenea come quella dell’autore di Mineo, caratterizzata da un uso estremamente personale degli elementi fantastici, ma anche, e allo stesso tempo, l’impossibilità di concretare in modo preciso quali siano i limiti e i generi della letteratura fantastica.

Lasciando da parte ogni tipo di discussione intorno a una possibile specificazione delle sue precise particolarità[1], pare evidente che una definizione del fantastico, “una costante di natura metastorica fissata nell’intersezione di più generi e sottogeneri narrativi” e quindi “irriducibile ad una definizione di scuola […] cifra di poetica duttile e adattabile”[2], possa partire soltanto dal fantastico considerato come modalità inter-generica.

A grandi linee, la difficoltà di classificare questo tipo di narrazioni, quando non si lavora entro i confini delle variate subcategorie della fantascienza oppure nel seno di racconti fantastici più o meno stereotipati (come ad esempio i racconti mitologici, le fiabe o le favole), mette anche in evidenza il fatto che, quanto più supera un autore i dati del reale e si allontana dalla realtà, tanto più difficile risulta la classificazione del romanzo.

Per molti versi il fantastico nasce sempre da una tensione tra una realtà che serve da cornice al racconto e fenomeni che la scienza non riesce a spiegare; forse per questo il fantastico può essere definito solo come opposizione alla realtà e partendo sempre dalla nostra esperienza del reale, cioè, dall’analisi degli elementi fantastici a confronto con la realtà e considerando se i fenomeni narrati appartengano o no alla sfera del possibile/impossibile, di quello che è/non è e, infine, di quello che può o non può essere.

In questo conflittuale contrasto tra il reale e il fantastico, un caso interessante lo offrono gli autori latinoamericani del cosiddetto realismo mágico / real maravilloso, narratori a cui spesso viene accostato anche lo stesso Giuseppe Bonaviri[3].

Una precoce definizione di questo termine fu formulata già nel 1949 dallo scrittore cubano Alejo Carpentier nel suo prologo al romanzo El reino de este mundo:

Lo maravilloso comienza a serlo de manera inequívoca cuando surge de una inesperada alteración de la realidad (el milagro), de una revelación privilegiada de la realidad, de una iluminación inhabitual o singularmente favorecedora de las inadvertidas riquezas de la realidad, percibidas con particular intensidad en virtud de una exaltación del espíritu que lo conduce a un modo de ‘estado límite’. Para empezar, la sensación de lo maravilloso presupone una fe[4].

Con questo notissimo ossimoro, lo real maravilloso, ancora oggi fonte di dibattito[5], con cui Carpentier intendeva innanzitutto allontanarsi dal termine realismo magico usato in primis dal critico tedesco Franz Roh nel 1925 come sottotitolo del suo saggio sulla pittura post-espressionista tedesca, Nach-Expressionismus. (Magischer Realismus). Probleme der Neuesten Europischen Malerei, l’autore cubano riassumeva non soltanto i tratti più significativi di gran parte della narrativa ispano-americana degli ultimi anni, ma offriva allo stesso tempo un prezioso punto di partenza per delimitare una parte della narrativa che, giocando con i limiti del possibile, si orientava verso il superamento del realismo. Un obiettivo appunto condiviso da certi autori italiani degli anni Sessanta e presente in opere dove, come nel caso di Bonaviri, “si esprime una nuova concezione del mondo, in cui la vita subisce il permanente dualismo tra il mondo interno e quello esterno alla ricerca di un’identità nuova” con l’intenzione di mostrare “la loro preoccupazione e la loro insoddisfazione verso la quotidiana realtà umana”[6].

La fede come superamento del dato oggettivo, l’idea del romanzo inteso come espressione di una forma di dualismo interno-esterno, l’insoddisfazione di fronte alla realtà e la progettazione del realismo magico come “rappresentazione mimetica della realtà che trova tuttavia il suo limite nella soglia di un altrove che sembra affacciarsi dietro le cose stesse”[7], sono quindi alcune delle caratteristiche della narrativa di Bonaviri che ci permettono, senza dubbio, di ricollegare gran parte della sua produzione con quella di certi autori dell’America Latina.

Ma questi elementi condivisi sono solo un fatto puntuale e tutto sommato superficiale? O, detto in altri termini: perché la lettura dell’opera bonaviriana non può che richiamare alla mente dei lettori ispanofoni i romanzi di alcuni dei più conosciuti autori ispano-americani malgrado le notevolissime differenze tematiche e formali (oltre a quelle originate dalle diverse coordinate spaziali e culturali delle rispettive opere[8])?

Insomma, quali aspetti concreti, in titoli come La divina foresta (1969) o Notti sull’altura (1971), consentono al lettore delle traduzioni spagnole di collegare in modo istintivo Bonaviri a un autore così distante geograficamente e spiritualmente come Gabriel García Márquez e, ad esempio, al suo romanzo Cien años de soledad (1967)?

Consapevoli che, oltre i limiti di una lettura personale, né la loro tecnica narrativa né la loro tematica hanno molto in comune, forse la prima peculiarità condivisa è la percezione di un elemento che si potrebbe denominare pre-narrativo, cioè, l’uso di un antinaturalismo di fondo che si manifesta, prima di tutto, nella proiezione della quotidianità in una visione arcana della realtà.

Di fronte a una società nella quale l’uomo si dissolve nel mezzo di una confusa e impersonale cultura di massa, entrambi gli autori sostengono che il fantastico, basato su un aggiornamento del patrimonio popolare a partire da credenze ancestrali, può servire a superare la spersonalizzazione e può essere al contempo un indispensabile strumento per indagare i principi di base dell’esperienza umana e della sua presenza nel mondo.

Bonaviri e García Márquez condividono, per usare le parole di S. Zaouchi-Razgallah, “la capacità di assegnare ad ogni creatura elementi metafisici e trasmigratori e di scoprire in ogni essere vivente la memoria delle passate civiltà”[9]. Il reale è, in entrambi, il risultato di un processo di stratificazione, il livello superiore di un cumulo di elementi successivi e sovrapposti che l’autore deve riattraversare per arrivare alle origini, sia che si tratti di rintracciare la memoria collettiva fondazionale nel caso di García Márquez sia che la ricerca si diriga verso lo stadio primigenio della natura in cui Bonaviri affonda per trovare le radici dell’uomo.

Così, se Bonaviri finisce col superare i confini dell’umano risalendo fino alla cellula primigenia preverbale con la narrazione di “vicende che hanno inizio quando non c’era né alto né basso, e ancora l’aria non si era distinta dalla superficie delle acque”[10], da parte sua García Márquez riassume la storia dell’uomo per arrivare al momento primo della civiltà: “Macondo era entonces una aldea de veinte casas de barro y cañabrava […] El mundo era tan reciente, que muchas cosas carecían de nombre, y para mencionarlas había que señalarlas con el dedo”[11].

In questo ritorno al passato che è anche un percorso di introspezione, entrambi gli autori si trovano necessariamente faccia a faccia con l’incognito, con la magia e con il soprannaturale, ed entrambi reagiscono allo stesso modo. Non ci troviamo però dinanzi a “una narrazione che privilegia il mondo della magia, delle ancestrali credenze o dei riti primitivi, ma di una ricerca del primigenio stato dell’universo, quando ancora non esisteva scissione tra pensiero e natura, tra scienza e magia, tra spirito e corpo”, come sottolinea G. A. Camerino[12].

In Bonaviri e García Márquez l’attività letteraria è innanzitutto un modo in cui operare un aggiornamento –in molti aspetti nostalgico− di uno spazio fisico (sia esso Mineo o Macondo) tra i cui interstizi affiora una realtà arcaica, primitiva, atemporale, una realtà che pare dormire nella nostra più profonda interiorità in forma di archetipi e miti dimenticati ma ancora capaci di restituirci una immagine più vicina a noi stessi. L’obiettivo dell’autore, secondo lo stesso Bonaviri, è appunto quello di “trovare nel buio della nostra memoria suoni e colori che noi poi facciamo uscire alla luce. È la stessa visione di questi vari dii, che non è politeismo. Questi dii sono spiritelli che esistono in ogni cosa”[13].

Il recupero della configurazione di una natura perduta attraverso il mito, inteso come “fondamento originario di ogni attività simbolica”, “elemento aurorale, primigenio di ogni sistema culturale” e “segno di un’anteriorità”,[14] si colloca quindi al centro di una ricerca capace di superare la confusione propria della società moderna mediante il riscatto dell’energia presente nelle favole comunitarie delle società antiche, reintroducendone tutti i contenuti fantastici riguardanti le passioni umane (amore, dolore, gioia), il ciclo della vita (vita, morte) ed esperienze psichiche comuni (convinzioni, superstizioni, miti).

Questa ricerca si dà in entrambi gli autori a partire dal rifiuto di ogni tipo di spazio urbano proprio del realismo e, preferibilmente, attraverso l’ambientazione e descrizione di una natura vergine (sia essa una foresta, una selva o una ancestrale società contadina) intesa come spazio ideale[15]. La natura può quindi dare spazio alla poesia come strumento e forza generatrice di simboli, mentre si situa come luogo nel quale è possibile andare oltre il visibile attraverso un processo di dispiegamento e assimilazione di un mondo primordiale, in una visione lirico-simbolica e con una prosa ricca di dettagli sensoriali.

In questo senso, in opposizione a un mondo finzionale realista, determinato dalle leggi della natura e della ragione, dove gli eventi narrati possono essere solo possibili e verosimili, Bonaviri e García Márquez lavorano entro una cornice finzionale ibrida caratterizzata da un approccio lirico a una realtà primitiva dove la natura realista del racconto non esclude la possibilità di specifici elementi fantastici[16]. E ciò è possibile solo mediante il recupero della favola e della fiaba, spesso inserita nell’ambito intimo della famiglia e della comunità nel momento in cui comporta l’attualizzazione della cultura popolare già menzionata, portatrice a sua volta di una carica simbolica intesa come forza creatrice e spiegazione del mondo.

Non è un caso che Bonaviri e Márquez, nati rispettivamente nel 1924 e nel 1928, appartengano a una delle ultime generazioni di scrittori cresciuti prima del rapidissimo sviluppo della televisione e della definitiva diffusione dei mass media, una società appunto pre-televisiva nella quale la trasmissione del patrimonio culturale comune avveniva attraverso la parola scritta e, soprattutto, per mezzo dell’oralità nel seno familiare mediante racconti, miti e leggende collettive[17].

L’intento è pertanto quello di partire da un sostrato etnografico-antropologico basato su questa conoscenza condivisa dalla comunità attraverso un “gioco metaforico che affonda in millenni di miti con genesi fantastico-esistenziale” nel quale la comunità contadina “ritrova in se stessa una visione di libertà, una visione panica in cui il vento diventa dio-vento, la pioggia la dea-pioggia, la notte la dea-notte, eccetera. Insomma, quasi una teogonia e un naturistico politeismo”[18].

La favola (matrice costitutiva di un racconto che aspira a diventare una forma di cosmogonia) offre in questo senso un approccio diverso alla realtà, consentendo che questa sia rivelata e possa così transitare dalla regressione alla primitività, fornendo in tal modo una visione precipua del mondo con lo scopo ultimo di “inserire l’uomo nel cosmo, di sviluppare il rapporto uomo-natura-cosmo del livello di micro-storia a quello di macro-storia. Quindi poetica cosmica”[19].

Questo processo avviene in Bonaviri e García Márquez con l’incorporazione di elementi magici e soprannaturali (persino paranormali) che i personaggi percepiscono come abituali: essi non necessitano di una spiegazione, perché si offrono all’intuizione dei lettori. È interessante, a tal proposito, una testimonianza dello stesso García Márquez: “conozco gente del pueblo raso que ha leído Cien años de soledad con mucho gusto y con mucho cuidado, pero sin sorpresa alguna, pues al fin y al cabo no les cuento nada que no se parezca a la vida que ellos viven […] No hay en mis novelas una línea que no esté basada en la realidad”[20].

Questa è, secondo Anderson Imbert, la principale chiave del realismo magico: che “en vez de presentar la magia como si fuera real, presenta la realidad como si fuera mágica”[21], in modo tale che le narrazioni finiscono per essere costituite, come afferma A. M Barrenechea, sulla base di una coesistenza “no problematizada” di ingredienti irreali accanto ed elementi quotidiani[22]. Ecco dunque, in ultima istanza, la differenza fondamentale che ci permette di distinguere tutte quelle narrazioni considerate come appartenenti al realismo magico da quelle appartenenti ad altre varianti in qualche modo a esso collegate.

Se in García Márquez gli elementi fantastici sono assunti e sviluppati da parte di un narratore onnisciente in terza persona come fatti che si riferiscono al mondo possibile e quindi non hanno bisogno di giustificazione (l’ascesa al cielo di Remedios la Bella, la nascita di un bambino con la coda di porco, la peste dell’insonnia, la pioggia di fiori dopo la morte di José Arcadio Buendía…), invece il Bonaviri narratore sente spesso la necessità di motivare, talvolta non senza ironia, l’inserimento di questo tipo di elementi. Di fatto, la formazione scientifica di Bonaviri fa sì che siano piuttosto frequenti le occasioni in cui il narratore deve “interviene nel racconto per giustificare l’eccesso della sua immaginazione che crea situazioni soprannaturali e contrarie al ragionamento scientifico di una sola parte della sua personalità”[23], oppure attraverso il personaggio in prima persona che assume l’io narrante.

Esempio di tutto questo potrebbe essere lo stesso narratore de Il dottor Bilob, che non esita ad affermare che “se racconterò tutto questo, nessuno mi crederà. Penseranno che sto raccontando delle fiabe”[24]; oppure il primo pensiero dell’essere in costante evoluzione de La divina foresta: “Spero che la mia storia non susciti riso o compassione”[25].

Se l’approccio narrativo è diverso, perché diversa è la formazione di ciascuno dei due autori (un aspetto che si osserva bene nell’uso del linguaggio, ricco di termini propri di svariate aree scientifiche –­dalla botanica, alla fisica, alla medicina…–, in Bonaviri), il già menzionato superamento della realtà a favore di una configurazione del romanzo come allegoria del ciclo vitale dell’uomo avviene invece a partire dalla concrezione di uno spazio/universo similare: Mineo e Macondo si costituiscono come microcosmi e macrocosmi capaci di racchiudere in se stessi una storia passata attraverso la quale simbolizzare le fasi dell’evoluzione dell’uomo (in Bonaviri) e della società (Márquez). Questi due spazi, omphalos primigenio, sono la dimostrazione del fatto che la natura umana, la sua storia, possono essere rappresentate facendo ricorso a un minuscolo e semplice punto del pianeta generatore di miti e cosmogonie.

Mineo e Macondo sono quindi due piccolissimi luoghi da cui l’autore può prendere coscienza del mondo: Bonaviri afferma che “dal microcosmo di Mineo ho assorbito i miti, le leggende, le storie determinante per le mie opere. Ai miei occhi di ragazzo quel magico mondo appariva popolato di deità naturali come il vento, il sole e la pioggia”; allo stesso modo García Márquez riconosce come “el hallazgo que me permitió escribir Cien años de soledad fue simplemente el de una realidad, la nuestra, observada sin las limitaciones que racionalistas y estalinistas de todos los tiempos han tratado de imponerle para que les cueste menos trabajo entenderla”[26].

Questa consapevolezza obbedisce in entrambi a una forma particolare di spiritualità: di deismo senza dio in Bonaviri (o meglio, di sovrapposizione delle molteplici divinità che hanno abitato la Sicilia, come se ogni civiltà avesse lasciato una scia di dei nel suo paesaggio), e di rilettura biblica e religiosità sincretica in García Márquez, in una sorta di fusione di paganesimo naturalista e cristianesimo impregnato di usi, costumi e riti liturgici propri dell’America Latina[27].

Tutto ciò tenendo sempre presente che entrambi svolgono le loro narrazioni a partire dall’innesto di grandissime dosi di realtà biografica. Così come García Márquez riformula la sua storia personale e le favole familiari (in molti casi autobiografiche) all’interno di una Macondo riflesso della Aracataca della sua infanzia[28], anche Bonaviri fantastica sulla Mineo natale (punto di partenza per ogni speculazione) introducendo la sua esperienza esistenziale per svolgere indagini sulla natura, sulla cultura, sulla storia, ecc.

In ogni modo, in entrambi gli autori il processo di rimembranza-ricreazione si allontana pian piano dall’ambito puramente autobiografico per comprendere una realtà universale; Mineo finisce per diventare una sorta di Aleph di tipo borgiano dove converge la totalità dello spazio e del tempo, un luogo senza confini precisi in una temporalità capace di riattraversare la storia fino alla vigilia della prima cellula[29], mentre Macondo, analogamente, si trasforma in un spazio senza tempo, sintesi perfetta dell’evoluzione della stessa America del Sud, “esa patria inmensa de hombres alucinados y mujeres históricas, cuya terquedad sin fin se confunde con la leyenda”[30]. “Melquíades [ci racconta García Márquez] no había ordenado los hechos en el tiempo convencional de los hombres, sino que concentró un siglo de episodios cotidianos, de modo que todos coexistieran en un solo instante”[31].

Mineo e Macondo, centri di un sistema mitopoietico propizio allo sviluppo di tutte le possibilità dello spazio inteso come “forma a priori de lo fantástico” e capaci di raccogliere “el ‘sensorium’ general de la función fantástica”[32], si costituiscono infine come due universi autoreferenziali e autonomi dove confluiscono tutti i segni dello spazio immaginario e che rendono possibile l’accettazione del lettore di ogni deviazione dalla realtà quotidiana[33].

Nei due casi si produce quindi una identità interiore tra spazio e personaggi, una comunione tra elementi realistici e fantastici che, senza mai provocare dissonanze tra fatti e azioni possibili e impossibili, neutralizza le componenti contrarie grazie a una efficace ricreazione poetica sensibile a tutti i dettagli uditivi e tattili particolari (echi, mormorii, ombre…), trasformando lo spazio in un centro logico del romanzo, nonostante la possibile frammentazione delle voci narrative, l’aprioristica impossibilità dei fatti narrati e l’inesauribile pluralità dei piani temporali.

Detto ciò, va comunque sottolineato che né Mineo né Macondo interessano veramente come luoghi concreti, bensì in virtù della loro capacità di suggestionare, di suggerire alterità spazio-temporali, giacché in fondo l’intento è quello di affrontare un punto di vista molto più ampio. Per Bonaviri, “il paesaggio esteriore non ha nessuna importanza. Si cerca in sé un paesaggio dell’anima; e ci si butta sopra la propria malinconia, il proprio negativo e positivo, senso dell’essere. Frosinone o Joan Drive di Yonkers fa lo stesso”[34]. Ugualmente succede con García Márquez: il suo Macondo, “más que un lugar del mundo, es un estado de ánimo”[35]. In tal senso, forse l’elemento che in forma più intensa collega l’opera di Bonaviri a quella di García Márquez è proprio questo “paesaggio dell’anima”, questo “estado de ánimo” sul quale “ci si butta sopra la propria malinconia” e che porta i due autori a condividere uno stesso obiettivo, a rispondere alle stesse domande: il rapporto con la natura, il ciclo della vita e della morte e, al di là degli sfondi storico-culturali diversi, la correlazione tra scienza e magia.

Ecco perché Bonaviri e García Márquez, da una perspettiva totalmente personale, assumono infine una concezione non lineare ma ciclica del tempo, nella quale il presente può ripetersi o assomigliare al passato, mentre la quotidianità si trasforma in una esperienza soprannaturale che permette ai vivi di vivere in compagnia dei morti e ai morti di tornare a vivere. Così, mediante questo ricorso a distorsioni temporali, all’inversione o al carattere circolare del tempo, gli autori danno vita, per ricorrere alle parole dello stesso Bonaviri, a una sorta di “memoria universale che travalica i limiti della vita e cerca di cogliere l’attimo in cui origina il mondo”[36].

Se Macondo rappresenta “un pasado cuyo aniquilamiento no se consumaba, porque seguía aniquilándose indefinidamente, consumiéndose dentro de sí mismo, acabándose a cada minuto pero sin acabar de acabarse jamás”[37], così La divina foresta può essere intesa come “la prima opera in cui la visione cosmica e il motivo del tempo si fondono in maniera organica e originale”, dove “il tempo è un movimento multidirezionale e labirintico di durata universale che non possiede né principio né fine”[38].

Il ciclo della vita e della morte non è quindi chiuso. In Martedina (1976), ad esempio, i personaggi si addentrano nella morte come parte di un processo di trasformazione costante della materia, così come in García Márquez la morte non è la fine della vita: Melquíades può apparire di nuovo nel romanzo dopo la sua morte, come risorto[39].

L’obiettivo ultimo è quello di costituire “un rapporto di integrazione totale nella natura, di cui l’uomo continua a far parte anche dopo la morte, la quale non è che una delle varie metamorfosi attraverso cui si evolvono i suoi personaggi”[40]. Nell’uomo religioso, scriveva Mircea Eliade, “il Tempo sacro […] ha l’aspetto paradossale di un tempo circolare, reversibile e ricuperabile, una specie di eterno presente mitico reintegrato periodicamente attraverso i riti”[41].

Rito, favola e mito, in ultima istanza, sono la comune risposta a una stessa domanda che Bonaviri e García Márquez affrontano allo stesso modo, constatando che l’essenza e la storia dell’uomo possono trovarsi nella semplicità gravida di senso di un minuscolo luogo della terra. Mineo e Macondo, quindi, come interpretazioni del mondo.


[1] Dibattito, ancora aperto, inaugurato dalla polemica seguita alla pubblicazione del testo di T. Todorov, Introduction à la littérature fantastique, Parigi, Editions du Seuil,1970.

[2] A. Scarsella, Fantastico e immaginario, Chieti, Solfanelli, 1988, p. 52.

[3] Così ad esempio: A. M. Ripellino, che apprezzava, de Il dire celeste (1976), “la sua mitologia arabo-greca, coi suoi frantumi di civiltà perdute e come nascoste in antichissimi libri, Flammarion, Lovecraft, Borges” (lettera all’autore datata 14 maggio 1976, in C. Di Biase, Bonaviri e l’oltre. L’opera intera, Napoli, Edizioni Scientifiche Italiane, 2001, p. 89n); F. Zangrilli, per il quale “l’opera di Bonaviri, pur molto originale, per l’incessante sperimentalismo linguistico, a volte richiama scrittori come Borges o Márquez” (F. Zangrilli, Il fior del ficodindia. Saggio su Bonaviri, Acireale, La cantinella, 1997, p. 111); oppure C. Di Biase, che collega Bonaviri con García Márquez per il suo desiderio di trasformare Mineo in una sorta di Macondo (C. Di Biase, Bonaviri e l’oltre, op.cit., p. 41).

[4] A. Carpentier, El reino de este mundo, Barcelona, Alianza, 2007, p. 10. (Il prologo era già stato pubblicato con il titolo “De lo real maravilloso americano” nel giornale El Nacional il 18 aprile 1948.)

[5] L’espressione, introdotta in Spagna nella traduzione del testo di F. Roh pubblicata nel 1927 nella Revista de Occidente, sarà poi sostituita dal ben più fortunato realismo mágico, nonostante le innegabili differenze. Su Carpentier e il real maravilloso, cfr. E. Paz Soldán, ‘Alejo Carpentier: teoría y práctica de lo real maravilloso’, Anales de Literatura Hispanoamericana, 2008, vol. 37, pp. 35-42; sulle differenze tra realismo mágico e real maravilloso, si veda A. Llanera, ‘Un balance crítico: la polémica del Realismo Mágico y lo Real Maravilloso Americano (1955-1993)’, Anales de Literatura Hispanoamericana, Madrid, UCM, 261 (1997), pp. 107-117; e S. Menton, ‘Apéndice. Una cronología internacional comentada del término realismo mágico’, in Id., Historia verdadera del Realismo Mágico, Mexico, Fondo de Cultura Económica, 1998, pp. 209-233.

[6] R. Zaouchi-Razgallah, La scrittura fantastica di Giuseppe Bonaviri, Roma, Sampognaro&Pupi Edizioni, 2012, p. 17.

[7] A. Scarsella,‘Franz Roh 1925, alle origini del Realismo Magico’, Il filo d’Arianna, vol. I (2), 2009, pp. 81-85.

[8] Lo stesso Bonaviri metteva in evidenza questo fatto nella sua conversazione con F. Zangrilli: “se nel libro del colombiano, che è un viaggio profondo nella terra di Colombo, si utilizza la mitologia antica iberoamericana, in Dolcissimo, dovuto alla mia cultura medico-scientifica e alla mia identità europea, ho una visione dolorosa del tempo, una visione cosmologica altamente biologica e psicoanalitica” (F. Zangrilli, Sicilia isola-cosmo: conversazione con Giuseppe Bonaviri, Ravenna, Longo, 1998, p. 100).

[9] R. Zaouchi-Razgallah, La scrittura fantastica…, op. cit., p. 19.

[10] G. Bonaviri, La divina foresta, Palermo, Sellerio, 2008, p. 19.

[11] G. García Márquez, Cien años de soledad, Buenos Aires, Ed. Sudamericana, 1971, p. 9. Sebbene Macondo si crei già nei primi testi di García Márquez, attraverso riferimenti espliciti e impliciti disseminati in tutta la sua opera, da El coronel no tiene quien le escriba (1961) o La mala hora (1962), ma anche nella prima stesura de La hojarasca (1955) e de Los funerales de la Mamá Grande (1962), ci riferiremo qui esclusivamente a Cien años de soledad (1966), opera che offre la configurazione più complessa della cosmogonia dell’autore.

[12] G. A. Camerino, ‘“Il dormiveglia”. Note sulla narrativa di Bonaviri’, in VV.AA., Giuseppe Bonaviri, Catania, Giuseppe Maimone, 1991, p. 114.

[13] F. Zangrilli, Sicilia isola-cosmo…, op. cit., p 45.

[14] M. A. Bazzocchi, ‘La letteratura, il mito e il moderno’, in Mito e esperienza letteraria. Indagini, proposte, letture, ed. F. Curi e N. Lorenzini, Bolonia, Pendragon, 1995, pp. 97-98.

[15] Ciò non toglie però la presenza occasionale di luoghi urbani, come ad esempio la città di Hgven ne L’isola amorosa di Bonaviri.

[16] Lo stesso si potrebbe dire delle altre due possibilità individuate da F. Álamo: il mondo rigorosamente finzionale meraviglioso delle favole/fiabe o dei romanzi epico-cavallereschi o il finzionale fantastico proprio del romanzo fantascientifico del Novecento (cfr. F. Álamo Felices, ‘La ficcionalidad: las modalidades ficcionales’, Castilla. Estudios de Literatura, 3 (2012), pp. 299-325).

[17] Se Bonaviri scrive “mia madre (…) era un Decameron vivente” (F. Zangrilli, Sicilia isola-cosmo…, op. cit., p. 43), la depositaria del patrimonio di storie che confluirà in Novelle saracene (1980), allo stesso modo appare cruciale l’incontro di García Márquez con “misia Juana de Freytes, una matrona rozagante que tenía el don bíblico de la narración” (G. García Márquez, Vivir para contarla, Barcelona, Mondadori, 2002, p. 57), così come il suo rapporto con la nonna: “Para ella los mitos, las leyendas, las creencias de la gente, formaban parte, y de manera muy natural, de su vida cotidiana. Pensando en ella, me di cuenta de pronto que no estaba inventando nada, sino simplemente captando y refiriendo un mundo de presagios, de terapias, de premoniciones, de supersticiones, si tú quieres, que era muy nuestro, muy latinoamericano…” (M. Vargas Llosa, García Márquez: historia de un deicidio, Barcelona, Seix Barral, 1971, p. 68).

[18] F. Zangrilli, Sicilia isola-cosmo…, op. cit., p. 57.

[19] Ivi., p. 51.

[20] G. García Márquez, El olor de la guayaba. Conversaciones con Plinio Apuleyo Mendoza,
Barcelona, Bruguera, 1982, p. 50.

[21] E. Anderson Imbert, ‘Literatura Fantastica, realismo mágico y lo real maravilloso’, in D. A. Yates (ed.), Otros mundos otros fuegos: fantasia y realismo mágico en Iberoamérica, Michigan, Latin American Studies Center, 1975, p. 42.

[22] A. M. Barrenechea, ‘Ensayo de una tipología de la literatura fantástica’, Revista Iberoamericana, vol. XXXVIII, n. 80, julio-septiembre 1972, pp. 391-403.

[23] R. Zaouchi-Razgallah, La scrittura fantastica..,. op. cit., p. 86.

[24] G. Bonaviri, Il dottor Bilob, Palermo, Selerio, 1994, p. 75.

[25] G. Bonaviri, La divina foresta, op. cit., p. 19.

[26] G. García Márquez, El olor de la guayaba…, op. cit., p. 84.

[27] Il sincretismo in Bonaviri si può vedere perfettamente in opere come Dolcissimo (1978), dove si mescolano elementi della tradizione cristiana, musulmana, pagana e persino induista. Sulla rilettura in chive mitica della Bibbia e sull’aggiornamento di mitologemi come la creazione del mondo, il paradiso, Babele, la caduta dell’uomo o l’apocalisse in García Márquez, cfr. M. María Raggio, ‘Mito y símbolo en la narrativa de Gabriel García Márquez’, Borradores, vol. X/XI, 2009-2010.

[28] Macondo sarebbe, secondo quanto lo stesso García Márquez afferma nella sua autobiografia, il suggestivo nome di una piantagione di banane che conosceva sin dai viaggi ad Aracataca in compagnia della madre (G. García Márquez, Vivir para contarla, op. cit., p. 28). Per contro, il biografo Dasso Saldívar offre altre quattro possibili origini del nome: cfr. D. Saldívar, El viaje a la semilla. La biografía, Madrid, Alfaguara, 1997, pp. 115-117.

[29] “In me è forte l’afflato d’una universalità di paesaggi e uomini che si possono racchiudere in un villaggio, o paese: Mineo che ha avuto, fra l’altro, tante storie. Mineo, dove sono nato, è per me l’omfalos greco, il dio-tutto” (F. Zangrilli, Sicilia isola-cosmo…, op. cit., p. 87).

[30] García Márquez. La soledad de América Latina. Discurso de aceptación del Premio Nobel, 1982. Disponible en: http://cvc.cervantes.es/actcult/garcia_marquez/audios/gm_nobel.htm.

[31] G. García Márquez, Cien años de soledad, op. cit., p. 350.

[32] G. Durand, ‘El espacio, forma a priori de la fantástica’, in Id., Las estructuras antropológicas del imaginario, Madrid, Taurus, 1982, p. 387.

[33] Non dimentichiamo, come sottolinea Pozuelo Yvancos, che “la cuestión de la ficción no es metafísica, no es ontológica, es pragmática, resulta del acuerdo con el lector, pero precisa ese acuerdo de la condición de poeticidad: lo creíble lo es si es estéticamente convincente. Lo maravilloso no es verdadero ni falso, lo fantástico se dirime en la credibilidad de la obra poética” (J. M. Pozuelo Yvancos, Poética de la ficción, Madrid, Síntesis, 1993, p. 51).

[34] F. Zangrilli, Sicilia isola-cosmo…, op. cit., p. 74.

[35] G. García Márquez, El olor de la guayaba…, op. cit, p. 110.

[36] R. Zaouchi-Razgallah, La scrittura fantastica…, op. cit., p. 38. Sulla complessa categorizzazione del tempo in Bonaviri, cfr., tra altri, C. Di Biase, ‘La categoria ‘Tempo’ in Giuseppe Bonaviri’, Misure critiche, VII, nn. 26-27, gennaio-giugno 1978, pp. 189-208; e la monografia di F. Zangrilli, Bonaviri e il tempo, Catania, Marino, 1986. Sul tempo in García Márquez, cfr. Kattia Chinchilla Sánchez, ‘El tiempo en Cien años de soledad: de la cosmogonía a la escatología’, Filología y Lingüística XXVII(1), 2001, pp. 7-38.

[37] G. García Márquez, Cien años de soledad, op. cit., p. 342.

[38] F. Zangrilli, Bonaviri e il tempo, Catania, Aldo Marino Editore, 1986, pp. 65 e 74, rispettivamente.

[39] “Contra la reverberación de la ventana, sentado con las manos en las rodillas, estaba Melquíades. No tenía más de cuarenta años […] Aureliano Segundo lo reconoció de inmediato, porque aquel recuerdo hereditario se había transmitido de generación en generación, y había llegado a él desde la memoria de su abuelo” (G. García Márquez, Cien años de soledad, op. cit., p. 143).

[40] F. Zangrilli, Sicilia isola-cosmo…, op. cit., p. 14

[41] M. Eliade, Il sacro e il profano, Torino, Bollati Boringhieri, 1989, p. 48.

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