Kohlhaas, las dos partes de una ecuación’

Pérez Andrés, J. (2019). ‘Kohlhaas, las dos partes de una ecuación’. En Marco Baliani, Kohlhaas (pp. 5-14). Valencia: Zibaldone

Para quien se acerca por primera vez a un espectáculo de teatro de narración italiano, posiblemente no haya mejor manera de presentar esta particular modalidad escénica que las palabras con que el mismo Marco Baliani (Verbania, 1950) define su experiencia con Kohlhaas

Hace veintiún años –escribía Baliani en 2010 refiriéndose al estreno de la obra en 1989– conté Kohlhaas por primera vez. Sentado en una silla durante hora y media experimenté con un teatro de pura narración. Desde entonces lo han llamado así, teatro de narración, todos los que antes y después han seguido mi ejemplo y han intentado, cada uno de forma diversa y a partir de distintos contenidos, reducir su propio espacio escénico a un cuerpo narrante. He dicho “pura” narración, aunque son justamente las impurezas las que vuelven viva una narración. Más de la mitad del “texto” de Kohlhaas está compuesto por lo que hace mi cuerpo, por los pies que golpean el suelo, por las manos, por las miradas, por lo biológico de mi propio ser. Es imposible, por tanto, transferirlo a la página escrita. He intentado el texto como sucesión de palabras y didascalias, ha sido publicado, pero falta el cuerpo. Lo que se ha destilado en la página es la sustancia fría de lo que sucede en la escena (1).

El breve texto expone de forma directa una de las características fundamentales del género: el hecho de que nos encontramos ante un tipo de manifestación teatral pensada para un único actor solista en la que el desarrollo del espectáculo recae de forma ineludible y exclusiva en la exploración de todos los mecanismos que ofrece la “fisicidad del cuerpo narrante” del actor. 

El actor, solo en mitad de un escenario vacío y erradicado como está en el “aquí” y “ahora” de la representación, debe enfrentarse en el teatro de narración al desafío de tener como único instrumento los mecanismos vocales y gestuales de que dispone prescindiendo para ello de todo tipo de atrezo o de recurso escenográfico. Se parte, pues, de la constatación del mismo Baliani de que “el cuerpo es oralidad incluso cuando calla, porque es siempre un cuerpo narrante”. 

Ello plantea, sin embargo, un importante problema cuando se trata de presentar al lector, tal y como hacemos ahora, la transcripción en papel de un espectáculo de este tipo. Y es que, al pasar de un lenguaje dramático in praesentia a otro distinto, textual e in absentia, y una vez sustraída la participación real del actor sobre el escenario, la obra transcrita no puede dejar de convertirse más que en un sucedáneo, en la “sustancia fría” que deja el actor tras de sí fijada en una secuencia de palabras y acotaciones que, de forma más o menos precisa, intenta reproducir lo que “realmente” sucede sobre el escenario. 

¿Qué interés puede tener entonces la transcripción de un texto teatral como Kohlhaas en el que la “corporeidad” del actor juega un papel tan determinante? 

Si el papel que se le requiere al espectador de teatro de narración fuera el mismo que plantea el teatro ordinario (esto es, limitarse a estar sentado en su butaca viendo cómo se desarrolla ante sus ojos una obra en la que no se le pide ningún tipo de intervención), desde luego ninguno. 

Sin embargo, si por algo se caracteriza el teatro de narración es justamente por exigirle al auditorio un nivel mucho más alto de participación (2). En el teatro de narración –y Kohlhaas es un excepcional ejemplo– la fuerza de la obra radica precisamente en una ecuación que, aun teniendo como eje indiscutible el trabajo del actor, no debe descuidar nunca el segundo elemento en juego: la necesidad de un espectador (en nuestro caso, un lector) que participe activa y creativamente en la configuración de una narración que, en última instancia, él mismo debe formar en su propia imaginación a partir de las sugerencias que el actor propone y disemina sobre el escenario. 

Es habitual, de hecho, que los actores-autores del teatro de narración pongan el acento de su trabajo justamente en la imprescindible participación del auditorio, al situar en la “evocación” que el espectador es capaz de generar los pilares fundamentales sobre los que se asienta su dramaturgia, considerada a grandes rasgos como una especie de “cine mental”. La metáfora, usada también por otros miembros destacados del movimiento como Marco Paolini, sitúa el hecho teatral en una dimensión ciertamente distinta a la del teatro habitual al requerir un espectador activo y plantear obras abiertas a más de una única interpretación. 

Es esta una cuestión sumamente relevante si se considera que el teatro de narración, nacido en gran medida con el estreno del Kohlhaas de Baliani en 1989, no solo conecta con antiguas manifestaciones teatrales orales y populares que van desde las prácticas de los aedos griegos, la juglaría medieval o las prácticas de la Comedia del Arte, hasta llegar a la revisión juglaresca de Dario Fo (3), sino que es también deudor de ciertas corrientes de teatro comprometido de las décadas anteriores. 

El teatro de narración entronca, en efecto, con algunas de las más interesantes experiencias teatrales puestas en marcha en los años setenta, desde el Living Theatre o la compañía Bread and Puppet hasta el trabajo de los grupos formados en torno a Jerzy Grotowski, Peter Brooky Tadeusz Kantor, pasando por los encuentros en Pontedera o las sesiones del International School of Theatre Anthropology de Eugenio Barba. Se trata de propuestas de gran peso en la formación del nuevo teatro italiano y que están caracterizadas, justamente, por sentar las bases de una reflexión en torno al hecho teatral que desbordaba sus propios límites para plantear cuestiones tan relevantes, desde el punto de vista literario, político y social, como la disolución de la primacía del texto, la crisis de la representación, la búsqueda de un nuevo status del actor o la dimensión política del evento escénico (4). 

No es arriesgado constatar cómo el teatro de Marco Baliani (como también el de Marco Paolini, Laura Curino o, más recientemente, el de Ascanio Celestini, Mario Perrotta o Davide Enia, representantes, respectivamente, de las dos generaciones del movimiento reconocidas hasta la fecha) parte de una noción del teatro que tiene mucho de inspiración civil y de la concepción del hecho escénico entendido, antes que nada, como una suerte de evento de carácter antropológico y comunitario (5). 

Sin embargo, este carácter civil, como fácilmente podría pensarse, no debe verse exclusivamente como algo derivado de las notables implicaciones políticas de las historias planteadas en la narración (el drama de injusticia de nuestro Michael Kohlhaas o la reflexión en torno al secuestro y asesinato de Aldo Moro en otra de las grandes obras de Baliani, Corpo di stato, de 1998), sino, antes que nada, por la mencionada actitud activa y consciente que se le reclama al espectador, lo que le fuerza a concluir por sí mismo el espectáculo y a mantenerse alerta incluso ante los mecanismos mismos en los que se basa la narración. Se trata, a fin de cuentas, de evitar a toda costa el ensimismamiento del espectador retomando las conocidas técnicas del “extrañamiento” propuestas por Bertolt Brecht. 

En efecto, si el teatro de narración fuera civil solo por las historias y temas propuestos y por la actitud crítica mostrada por el actor en el escenario, el espectáculo no pasaría de ser una exposición más o menos académica y didáctica de datos, fechas, lugares y tragedias pasadas y presentes; de ser así no solo perdería su especificidad, sino que no se diferenciaría mucho de ciertos tipos de reportajes periodísticos de carácter documental. 

Se hace necesario partir, por tanto, de una fábula que active en lo narrado el conflicto desde su centro mismo, no mostrándolo de forma directa, sino haciéndolo revivir ante el espectador a través de los movimientos, gestos y palabras del actor y en continua connivencia con él, a fin de que sea el propio espectador quien concluya la lectura iniciada: 

Es esta complicidad [nos confirma Baliani] la que convierte la narración teatral hoy en algo revolucionario. La narración como forma comunicativa es muy antigua, no es algo nuevo, está en el origen mismo del teatro. Lo que es nuevo es el giro de las convenciones teatrales adquiridas, ese pequeño gesto comunicativo que es dirigirse a alguien con la consciencia de que comparte ese mismo espacio-tiempo, este simple contacto se muestra inquietante, fuerza al espectador a un estado de alerta y a un continuo ajuste perceptivo de su propio sentir, le obliga a completar el cuadro, le invita a imaginar un recorrido interior, a construirlo paso a paso (ibíd., p. 131). 

Posiblemente en estas palabras esté la clave de por qué, pasados treinta años de su estreno y superadas hace tiempo las mil representaciones, el Kohlhaas de Marco Baliani sigue despertando tan alto interés entre los espectadores. 

Tal y como queda dicho, esta edición de Kohlhaas con que se inicia la Colección de teatro de la Asociación Cultural Zibaldone no podrá suplir nunca la experiencia que supone ver la obra en directo. Es evidente que aquí quedan necesariamente excluidos aspectos como el ritmo de la narración, la impresionante y cuidadosa gestualidad con que el actor da vida a cada uno de los personajes, la amplia gama de recursos orales que emplea durante la representación o la desbordante capacidad de evocación de las palabras que arrastran incluso al mismo actor hasta el límite de afirmar cómo: 

En la realidad, en esa realidad que por convención definimos así, no he subido nunca a un caballo, no sé cómo se monta, no he tenido ninguna experiencia de este tipo. Sin embargo, durante todos estos años he ciertamente cabalgado, he sentido entre las piernas el cuerpo de mi caballo, me he estremecido en desenfrenados galopes y en los trotes más dulces, he percibido el olor del animal, su sudor denso como la leche, y he experimentado con Kohlhaas el gozo de ver en la puesta de sol el vapor diáfano salir humeante de los cuerpos acalorados de los caballos (ibíd, p. 10). 

Se plantea entonces varios interrogantes: ¿cómo llevar al papel las sensaciones que el espectáculo es capaz de generar y que arrastra incluso al mismo actor? ¿Qué tiene la trágica historia de Michael Kohlhaas, el ambiguo comerciante de Brandemburgo que a principios del siglo XVI se alzó en armas ante el poderoso imperio germano en busca de justicia, para que cuatro siglos después siga teniendo tanto que decir al espectador actual? ¿Qué mecanismos dramáticos es capaz de poner en marcha el actor para transmitirnos tan vivamente, con el único recurso de su voz y sus gestos, toda la intensidad dramática que Heinrich von Kleist imprimió a su texto en 1810? 

Son respuestas a que debe responder el lector dando vida propia, en el acto de la lectura, a la intemporal tragedia de Michael Kohlhaas. 

Sin duda, con esta imperecedera obra Marco Baliani nos propone una tarea que va más allá de la de ser meros espectadores: una parte de la ecuación está encerrada en este libro, la otra queda en las manos (y en la imaginación) del lector. 

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(1) Marco Baliani. (2010). Ho cavalcato in groppa ad una sedia. Pisa: Titivillus, p. 9.

(2) Gerardo Guccini. (2006). Dov’è la scrittura? Incontro con Marco Paolini. Prove Di Drammaturgia. Rivista Di Inchieste Teatrali, XII(2), p. 14.

(3) Nicola Pasqualicchio. (2006). L’attore solista nel teatro italiano. Roma: Bulzoni, pp. 10-15.

(4) Simone Soriani. (2009). Sulla scena del racconto. Arezzo: Zona, pp. 9-20.

(5) Marco Baliani. (2016). El tiempo fragmentado: recorrido entrecruzado entre narración y drama. Zibaldone. Estudios Italianos, IV(1), pp. 230-237.

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